Miguel A. J. Leiva

Si estas interesado en alguno de los tomos, puedes realizar un donativo utilizando el siguiente botón, indicado en el mismo tu nombre, ciudad y país, y el tomo de tu interés (uno por donativo).

 Las transcripciones se han agrupado en 5 tomos:

– Tomo 1: Manolo Sanlucar, Chicuelo, Niño Josele, Diego del Morao.

– Tomo 2: Paco de Lucía 1 (Hasta Soniquete (Bulería) Inclusive)

– Tomo 3: Paco de Lucía 2

– Tomo 4: Vicente Amigo

– Tomo 5: Tomatito, Gerardo Núñez, Rafael Riqueni, Juan M. Cañizares.

El Índice de las 75 transcripciones, de obras completas o en extracto, aparece en la página «Transcripciones«.

Se han, corregido erratas aparecidas, actualizado el formato de presentación de numerosas obras, y revisado la transcripción de otras.

A modo de muestra se pueden descargar:

– Paco de Lucía / M. Falla: Canción del Fuego Fatuo

– Tomatito: El Día que me Quieras

– Niño Josele: Waltz for Debby

Nota: Estas transcripciones se presentan de forma privada, para uso exclusivamente privado, respetando los derechos de copyright de los autores de las obras.

Toda transcripción no realizada por el autor de la obra es una sugerencia para el estudio. Es prácticamente imposible distinguir a través del sonido todos los detalles que concurren en una interpretación: digitación, zona del trasteado, cuerda, técnica, etc. Además, cada intérprete tiene su propia forma de tocar y utiliza modos diferentes de abordar una misma técnica. Es imposible conocer los modos técnicos de todos ellos y a menudo vuelcas tu propio modo en la mayor parte de la transcripción. Transcribir un hecho vivo como la música no es algo matemático y se presta a la interpretación subjetiva del que la realiza.

La digitación de ambas manos aparece como sugerencia; en algún caso a podido ser contrastada con material audiovisual y se respeta la del autor aunque, en ocasiones, no coincida con los cánones ortodoxos. Como norma si no se indica otra cosa, sigo las reglas básicas de digitación de la escuela clásica complementadas con los modos propios de la guitarra flamenca; estos al no existir una academia que normalice, varían con cada guitarrista según formas propias aportadas por su propia experiencia. Como regla general vale decir que cuando se poseen los medios técnicos necesarios, el estudio en velocidad traerá a la ejecución la digitación adecuada.

Mi intención es facilitar el estudio de la guitarra flamenca a través de mi propio trabajo de estudio, no reemplazar el magisterio de los autores. Si estos no crean escuela enseñando su arte y su técnica, si las transcripciones que aparecen con su beneplácito no están supervisadas por ellos, y se convierten en algo comercial y no en una parte inapreciable de su legado para la posteridad; este conocimiento desaparecerá con su muerte. El trabajo de investigación realizado a través de la transcripción, apoyado en el audio y el video cuando es posible, se convierte en el sustitutivo necesario y obligado para el mantenimiento y la recuperación en su caso, de un legado cultural de incalculable valor; pero siempre será un sustitutivo, una interpretación más o menos fidedigna según la calidad del investigador, y por lo tanto un mal menor cuando el aprendizaje de primera mano no es posible.

Debemos ser conscientes de que estamos en una época dorada de la Guitarra Flamenca, con un número de guitarristas de primera línea a nivel interpretativo y creativo que posiblemente no se repita en siglos.

En la época en que tuve mi primera guitarra, los programas taurinos de TV ponían la melodía de “Entre dos Aguas” como fondo de la faena. Este tema atravesó el alma de un por entonces joven desconocedor del flamenco, e hizo de llamada a una música y a un instrumento que eran promesa de misterio y sensibilidad. Por aquella época no se encontraban maestros que enseñaran el nuevo flamenco y si querías iniciarte en sus esencias no quedaba más remedio que andar con el vetusto reproductor de casete, adelante y atrás, en la imposible tarea de reconocer y materializar un sonido que por aquel entonces, por conocimientos y medios, se hacía indescifrable. Al cabo de largos años de insistencia y aprendizaje la revolución en los medios técnicos disponibles para transcribir y comunicarse me animaron a aportar la experiencia que el trabajo realizado ofrecía. Nunca he entendido que un músico clásico pueda adquirir la partitura de una obra recién elaborada y uno flamenco tenga que implorar a los hados el milagro de su conocimiento. Por ello, para que los que hoy empiezan tengan la posibilidad de acceder a algunas de estas músicas, presento las transcripciones realizadas en los últimos años para mi estudio. Todo lo que aquí aparece debe ser valorado por vosotros mismos, ya que la única escuela y maestro que puedo ofrecer como aval, es la de mi afición desde mediados de los años setenta.

Actitud Corporal

Todo el cuerpo debe estar relajado, prestando especial atención a hombros, dedos y antebrazos.

El pecho estará abierto y no encogido.

Hay que aflojar las tensiones corporales y dejar que se asienten en el vientre. Realizar alguna respiración abdominal consciente nos afianzará en este estado.

Cuidar esta relajación durante el toque. La energía y la fuerza necesaria deben fluir hasta nuestros dedos desde el abdomen, llamada por nuestra voluntad de realizar el movimiento.

No tocamos pues con la fuerza de nuestros músculos, sino con la energía que reciben de nuestro interior. Tocamos con las tripas.

Observar la respiración durante el toque dejando que fluya de modo natural con regularidad y ritmo. Sobretodo evitar que quede bloqueada o en un hálito imperceptible.

Trabajo Físico

Ejercitar nuestros dedos como lo haría un atleta.

El apartado «Actitud corporal» es aplicable a este punto.

Sin el instrumento, realizar ejercicios complementarios con una carga muscular superior a la requerida para el toque ayuda a adquirir una potencia muscular sobrada.

Este trabajo se realiza con este orden en fuerza, elasticidad y velocidad.

A fin de evitar posibles lesiones en los ejercicios sin instrumento el dorso de la muñeca debe estar en línea recta con el antebrazo.

Para el trabajo de fuerza sirve una pelota de goma, no rígida, a presionar con cada una de las falanges tanto en flexión como en extensión. Insistir en los puntos donde se manifiesta debilidad o dificultad. También es útil el repiqueteo lento y enérgico de los dedos sobre la mesa en diferentes combinaciones y complejidades.

Para el trabajo de elasticidad: ejercitar la extensión variada de las falanges sintiendo que la tensión del estiramiento llega hasta la punta de los dedos. Adicionalmente se puede aumentar la tensión, con suavidad, ayudándonos de la otra mano. El juego de manos con las bolas chinas de la salud da flexibilidad y ayuda a aliviar la congestión muscular.

Para el trabajo de velocidad: realizar aperturas y cierres de las falanges ayudados con un movimiento de rotación de la muñeca en ida y vuelta. Buscar adquirir la sensación de máximo control junto a la de máxima velocidad. Asimismo, los ejercicios de fuerza y elasticidad pueden realizarse a la máxima velocidad posible.

Ya con la guitarra el estudio de ejercicios afianza la técnica y calienta las manos. Dentro del flamenco los más difundidos son los que Manolo Sanlúcar ha enseñado en sus cursos. Dentro de la guitarra clásica hay un gran cantidad de ejercicios aplicables a cualquier música.

Actitud Mental

Aunque el aspecto mental no es un ámbito de estudio tradicional en la enseñanza de un instrumento, el estado de introspección que se aprecia en la interpretación de músicos consagrados me anima a hacer las siguientes consideraciones.

La mente debe estar vacía y relajada. No tocar desde la mente.

La música debe brotar por su propia fuerza sin control de la mente. Dejar que fluya como si fuera un río a cuyo caudal nos unimos. La música que surge nos lleva, sólo hay que modular la dificultad física o la expresión emocional.

Al tocar desde la mente la velocidad de ejecución esta limitada por la velocidad con que la música fluye por ella. No podemos tocar a más velocidad de la que la música es pensada.

Asimismo si llevamos el compás desde la mente ésta intentará comprenderlo y marcarlo, dando como resultando un ritmo rígido carente de improvisación y soltura.

La creación y la improvisación nacen y se desarrollan en un estado de ligereza mental.

Para liberar la música debemos soltar el control de nuestra mente sobre ella. Solo así podrá fluir en velocidad, ritmo y espontaneidad tal cual es.

La transcripción para guitarra es la búsqueda de la resolución de un enigma. Su dificultad y la imposibilidad de realizar una comprobación objetiva, salvo en el caso de existir material audiovisual, la convierten en un arte. Este arte aparece más allá del mero reconocimiento del sonido. Éste por sí mismo no aporta más que transcripciones mediocres y vacías de auténtico espíritu guitarrístico que además desaniman a quien emprende su estudio. La parte esencial del trabajo de transcripción es el descifrado del enigma: encontrar la forma expresiva del autor, el movimiento de las manos sobre el trasteado, el juego de los dedos que nos lleva a la reproducción del sonido anhelado. Por otro lado, como todo enigma, la transcripción pierde su sentido cuando los creadores del enigma lo descubren.

Equipo

La tradicional tarjeta de sonido con su juego de altavoces para ordenador ofrecen un nivel de calidad sonora insuficiente para ofrecer detalles necesarios en una transcripción. Lo ideal sería poder escuchar la música tal cual es recogida en el proceso de grabación. Para ello es necesario disponer al menos de un equipo básico similar al que se utiliza para grabaciones domésticas: un interfaz de sonido compatible con nuestro sistema informático y unos monitores de estudio conectados con cables para señal balanceada.

A esto hay que añadir un programa compatible que permita reducir la velocidad sin mermar la calidad del sonido, la modificación de la afinación, para trabajar sin cejilla lo que ayuda al reconocimiento del trasteado, y la escucha independiente de cada canal estéreo, para obras con más de una guitarra. Como alternativa a esto último se pueden usar monitores con potenciómetros de volumen.

Destreza

Algunos aspectos a tener en cuenta en la adquisición de destreza serian los siguientes:

– Distinguir el timbre característico de cada cuerda para elegir la cuerda y el traste correctos. Esto varía con cada grabación.

– Comprobar los acordes buscando el reconocimiento auditivo de cada una de las notas independientemente.

– Diferenciar el sonido característico de cada una de las técnicas que se utilizan.

– Trabajar con distintas velocidades. Cada una nos da un aspecto diferente del sonido y realiza una función. Es necesario un uso completo de las velocidades para tener una perspectiva real. Después del trabajo básico de reconocimiento a velocidad lenta, la velocidad normal o aproximada a ella es útil para diferenciar las notas que siguen activas sin haber sido pulsadas, ya sea por duración o por simpatía armónica, para distinguir la notas pulsadas de las ligadas, sextas de baja intensidad, etc.

– Estudiar las distintas posibilidades de ejecución buscando tanto el timbre como la modulación melódica correcta. Para ello se precisa un conocimiento profundo de las técnicas habituales en el instrumento. Hay que buscar una coherencia interpretativa que en ocasiones no parece corresponderse con el análisis inicial realizado en el sonido.

Como ejercicio: escoger una obra que ya tenga una transcripción de confianza o mejor un video de referencia con el que ir cotejando las distintas técnicas y falsetas. Percibir los matices y detalles que han pasado desapercibidos e intentar reconocer estas diferencias a través del sonido. Observar la coherencia interpretativa que produce una transcripción correcta.

La coherencia interpretativa o técnica marca la diferencia entre una correcta transcripción y otra que suena como si fuera buena. La música para la guitarra flamenca está hecha desde la guitarra y una parte de la transcripción, más allá de la mera discriminación de sonidos, consiste en reconocer el modo técnico e interpretativo con el que la música es expresada.